www.kzumk.fora.pl

Sajmon · Wysłany: Śro 22:42, 23 Mar 2011 Temat postu: Piątek

informuję, że tłumaczę teksty na piątek, ale nie wiem, czy zdążę z całością, gdyż zacząłem tłumaczyć nie ten tekst. Spodziewajcie się go jutro. Na za tydzień raczej powinienem zdążyć.

Sajmon · Wysłany: Czw 22:06, 24 Mar 2011 Temat postu:

Na razie wrzucam tyle, ile przetłumaczyłem , jeszcze dzisiaj trochę się spodziewajcie. Razem będzie tego połowa. Sorry za literówki:

Klasyfikacja: Dyskursywne granice muzyki folk

Wierzę, ze istnieją. . . kolekcje o podobnym ogólnym charakterze pochodzące z odmiennych państw i epok, także pytanie o najbardiej poprawny system klasyfikacji dla melodii ludowych pozostanie, na przekór wszystkiemu, jednym z najważniejszych, nad jakim przyjdzie dyskutować muzykologom.
Ilmari Krohn (1907:74)

Każdy system klasyfikacji jest jednak jedynie środkiem. poznawanie melodii zaczyna się dopiero po umieszczeniu jej w danym systemie czy indeksie; nie kończy się tam.
George Herzog (1937:55)

Muzyka folk często okazywała osobliwy opór przeciwko systematycznej klasyfikacji, lub, dokłądniej mówiąc, do systemów klasyfikacji. Pomimo mnogości wysiłków dążących do rozróżnienia, opisania i przypisania porządku muzyce folk, klasyfikacja była często związana tylko ze specyficzną kulturą lub odmianą muzyki. Systematyczny opis jednego rodzaju, nieważne jak wielką tolerancję dla odmienności wykazuje, rzadko kiedy można rozciągnąć na inne.Nawet gdy systemy są modyfikowane dla osiągnięcia pewnych aspektów uniwersalności, cierpi przede wszystkim dokładność opisu, podczas gdy jedynie kilka innych rodzajów muzyki pasuje do poprawionego schematu opisu. Dlatego historia klasyfikacji walczy z wieloma pretensjami do uniwersalności muzyki folk. jednocześnie, historia konsekwentnie sprawdza i poprawia granice, w których regionalne, lokalne, lub społecznościowe kultury kształtują muzykę folk. Tak więc opór muzyki folk przed klasyfikacją nie kest objawem braku orządku czy niesystematycznej praktyki muzycznej; lepiej jest zobrazować poziomy, na któych dominują powiązane grupy utworów i struktury społeczne. Gdy wskaże się te cele, klasyfikacja skłania się ku wyznaczeniu i nazwaniu dyskursywnych granic muzyki folk.

Klasyfikacja jest metaforą naszych prób zrozumienia i opisania muzyki folk w tradycyjny sposób. Jako abstrakcja naszych pomysłow na temat muzyki folk, klasyfikacja idealnie zapewnia infrastrukturę do systematycznego dyskursu o muzyce folk. Dwa peroblemy, pojawiające się przy dwóch podejściach do klasyfikacji, często oddalają ten ideał od realizacji, przez co ograniczają efektywność systematyczego dyskursu. Wiele indukcyjnych podejść rozpoczyna się od opisu specyfiki i osadzenia na tym modelu teoretycznego. Niezależnie od tego, czy jest to specyfika muzyczna, kulturalna, czy ideologiczna w swojej istocie, jej ograniczenia stają się limitami teoretycznego modelu. Dedukcyjne próby, przeciwnie, zaczynają od zarysowania modelu, a następnie zdecydowania, które aspekty różnych rodzajó muzyki do niego pasują. Oba te podejścia często skutkują ustalaniem i skostnieniem kanonu, co prowadzi do pokus mogących dać początek klasyfikacji.

Próby klasyfikacji muzyki folk napotykają na zastanawiające paradoksy. Nawet jeżeli klasyfikacja jest bezbłędna jeżeli chodzi o pewne cechy mzuyki folk, jest ograniczona jeśli nie opisuje połączeń między wszystkimi parametrami, z których niektóre sa jedynie niejasno zrozumiałe. Podobnie, pojawiają się przypadki różnych wersji i wyjątków; do jakiego stopnia możemy je rozpoznac i wykorzystać, zanim osłabią nawet najszerszy system klasyfikacji? Nie zaskakuje w związku z tym częstotliwość, z jaką systemy koncentrowały sie tylko na jednym aspekcie oddzielnie muzyki lub tekstu, lub tez na muzyce pozbawionej kontekstu socjologicznego i historycznego. Jak wtedy można liczyć na pytania na temat transmisji, źródeł, struktury i form, współgrania muzyki z tekstem, i formowania się zbiorów utworów? Te problemy są oczywiście reprezentatywne dla wszystkich badań muzyki folk. Przyglądając się bliżej klasyfkacji, zarówno hostorycznie jak i analitycznie, skupiamy się na tych problemach zapewniając im przestrzeń, dzięki której mogą na siebie rzucic nieco więcej światła. To również jest osiągnięciem najlepszych systemów klasyfikacji.

Rodzaje i próby klasyfikacji

Badacze zajmujący się klasyfikacją poświęcili sie przede wszystkim produktom muzyki folk, spychając procesy na pozycję drugiej wagi. Większość systemów tym samym stworzyło i uporządkowało pojedynczymi częściami stanowiącymi większy, przypuszczalnie spójny repertuar. Jako że najstarsi kalsyfikujący z dziewiętnastego i początku dwudziestego wieku pracowali z kolekcjami, lecz sami nie byli zbieraczami, mieli mało dowodów na temat procesów przemiany czy funkcji socjologicznych do dyspozycji. Dzięki klasyfikacji milei nadzieję n aosiągniecie dwóch celów. Po pierwsze, chcieli wynaleźć sposób na prosty dostęp i identyfikację poszczególnych utworów we większej kolekcji. Po drugie, szukali sposobu na zdefiniowanie połączen pomiędzy pozycjami w kolekcjach, często ze względów historycznych i narodowych. natura tych celów wymagała podejścia koncentrującego się na odpowiednich pozycjach, a wtedy ozszerzającego się na szersze możliwości porównań. Odpowiednio, wcześni klasyfikujący zainteresowali się bardziej ustanawianiem granic niż analitycznym podejściem mogącym dać szansę na badanie poza tymi granicami.

Pierwsze próby klasyfikacji opierały się na tekstach muzycznych; do muzyki przyłożono więcej wagi dopiero w wieku dwudziestym (Herzog 1937:49, Mosely 1964:9, oraz Sorce Keller 1984:100). jako kryterium podziału, teksty pozwalały na duży stopień identyfiakcji: dialekt mógł zlokalizować tekst geograficznie, a temat definiował funkcję. Wielu wczesnych badaczy było lingwistami, których nawjażniejszym celem było objaśnienie spraw związancyh z tekstem. Wiele wczesnych kolekcji angielskich piosenek folkowych odzwierciedlało ten nacisk. "Popularne angielsie i szkockie ballady" Francisa Jamesa Childa (1882-9 Cool

yawieraz jedznie teksty. Nie tylko brakwoało tam melodii, lecz system klasyfikacji znany później jako "ballady Childa" został wzniesiiony jedynie ze względu na tekst. Ten wczesny system był tak silnie zakorzeniony, że późniejsze próby sklasyfikowania ballad anglo-amerykańskich po prostu musiały go przejąć. przypisując typy kompozycji do narracyjnej struktury ballad (podobnie: Seeger 1966 oraz Kolinski 1968 i
1969). Niemieckie antologie przedstawiały trochę inne podejście do klasyfikacji poprzez tekst, łącząc zagadnienie funkcji społecznych razem z bardziej typowymi, literackimi typologiami. Zatem gatunki wyróżnione w trzytomowej "Niemieckim zbiorze pieśni" (Erk 1893-94) zawierały takie kategorie , jak "pieśni odejścia i wędrówki" i "pieśni historyczno-polityczne", jak również "ballady" i "pieśni o legendach". Połączenie gatunków literackich, funkcyjnych i współczesnych utrzymało się w niemieckich systemach klasyfikacji i jest podstawą do szerokiego pojmowania gatunków, jakie charakteryzuje niemieckia badania muzyki folk dzisiaj. (podobnie: Brednich, m. in. 1973 i 1975 oraz Bausinger
1980:263-94).

Klasyfikowanie melodii na dobre zaczęło się później niż tekstu z zarazem praktycznych i intelektualnych powodów. Nawet w kolekcjach zawierającyh aspekt muzyczny, zapis był nieokreślony lub modyfikowany przez twórców antologii, by służył celom praktycznym, jak w aranżacjach zharmonizowanych wersji wykonywania chorałów. Co więcej, wielu zbieraczy posiadało jedynie odrobinę umiejętnosci muzycznych, co powstrzymywało ich od zapisywania muzycznych zagadnień podczas pracy w terenie. Było to i tak trudne zadanie przed wynalezieniem technik zapisu dźwięku, gdy zapis często wymagał powtarzania występu oraz polegał na pamięci zbieracza.

W miarę jak kolekcja rosła, potrzeba muzycznej klasyfikacji powiększałą się. Wcześni architekci klasyfikacji podlgali dwóm głównym motywacjom. Pierwsza wynikała z potrzeby ułatwionego dostępu do dużych kolekcji. Druga szukała interpretacji sposobów, w jaki melodie w tych kolekcjach były ze sobą powiązane, Pierwsza kompleksowa próba połączenia tych dwóch podejść pojawiła sie w artykułąch Oswalda Kollera (1902-3) i Ilmariego Krohna (1902-3; podobnie nettl 1983:120). Koller zaproponował sposób odnalezienia melodii pośród wielu innych tylko przy użyciu wysokości dźwięku. Krohn opracował sposób abstrachowania od melodii , tak że wiele z nich mogło być porównywanych w celu odnalezienia ścieżek powiązań. Podejście Kollera było głównie leksykograficzne: można było łatwo odnalźć dany utwór w słowniku melodii gdy miało się pojęcie o poprawnej pisowni; połączenia między utworami były kwestią objektywnych komponentów. Melodie badane przez Krohna, w przeciwieństwie, ukazywały połączenia bazujace na podobieństwach strukturalnych, sugerujących podobne ścieżki rozwoju i zmiany, Scieżki te były następnie interpretowane w świetle genetycznych zależności, a badacze szybko posegregowali je w tematyczne rodziny. Sam Krohn i wielu jego uczniów przeanaliazowało i zmodyfikowało genetyczno-historyczne podejście do klasyfikacji, a tworzące ją zasady pozostały znaczącą częścią współczesnych metodologii klasyfikacyjnych. Trzecia dziedzina klasyfikacji była również ważna dla badań nad muzyką folk podczas ostatniego stulecia. Bierze ona za przedmiot badań instrumenty muzyczne. Inaczej niż inne sfery muzycznej klasyfikacji, badania instrumentów zawsze bardziej kładły nacisk na pornanie i uniwersalność niż na specyfikę i regionalność. Nie jest więc zaskoczeniem, że wynikłe metody odzwierciedlały dyscyplinarne zagadnienia antropologii i systematyki muzykologicznej (podobnie Sachs 1929 oraz Schaeffner 1936). Nawet jeśli dowody pochodzące ze specyficznych kultur ilustrowały wiele oraganologicznych teorii, służyły również do uzasadnienia twierdzeń do uniwersalności wielu instrumentów. Organologiści (?) chcieli często opanować obszerne pole teoretyczne, takie jak ewolucja typów instrumentów w biegu historii (Sachs 1940). Ogólnie, podejścia do klasyfikacji instrumentów były bardziej leksykograficzne, choć wiązanie w rodziny były skutkiem również ewolucyjnego impetu.
Najbardziej akceptowana teoria podziału instrumentów, opublikowana przez Curta Sachsa i Ericha von Hornbostela w roku 1914 ustanowiłą cztery wielkie grupy instrumentów na podstawie ich konstrukcji materiałowej i sposobu wytwarzania dźwięku: idiofony "brzmią same" (na przykład dzwony czy ksylofony); dźwięk powstaje z naciągniętej skóry lub innej membrany w membranofonach; smyczki są ciągane, szarpane lub uderzane by wytworzyć dźwięk w chordofonach; wprowadzanie strumienia powietrza w drgania wyróźnia aerofony (Hornbostel i Sachs 1961). Metoda Hornbistela-Sachsa spotkała się z poważną krytyką poprzez narzucenie hierarchii (Lysloff i Matson 1985) oraz ponieważ niakustyczne (głównie elektroniczne) instrumenty nie pasowały do klasyfikacji przeprowadzonej w ten sposób, jednakże metoda pozostała podstawowym punktem odniesienia dla większości dyskusji o muzyce folk (m. in. Diagram Group 1978).
Podczas gdy sytemy kalsyfikacji skupiały się często na produktach muzyki folk, nie całkiem ignorowały procesy, uznając je za połączenia między różnymi produktami. Pojawiały się one pod trzema zasadniczymi kategoriami: historie utworów, rodziny utworów, i zmiany melodyczne. Historie utworów to najszersza kategoria, lecz konkretne teorie ich opisu są niezbyt rozwinięte. Odrębną cechą kategorii historii utworów jest coś, co można nazywać objektywnym zachowaniem materiałów muzycznych. Akceptacja takiego zachowania jets ewidentna w badaniach utworów rozpowszechnionych w szerokich obszarach kulturowych (m. in. Wiora 1953), czasami z implikacją, że utwoy lub ich części przenoszą się mniej lub bardziej przypadkowo i z własną wolą (Tappert 1980). Taka objektywność jest relatywnie nieobecna i nieznacząca w kwestii rodzin utworów, i zamiast tego otrzymuje sie odpowiedź na pytanie, jak dana melodia ewoluowała, oraz czemu jedne wersje się poajwiają częściej niż inne. Genetyczne podstawy metaforycznej rodziny z góry określają zasięg i kształt reprezentatywnego repertuaru utworów. Zmiany melodyczne, często większe zmartwienie etnomuzykologów badających muzykę folk, mogą być mniej produktem wewnętrznej genetycznej spójności niż kontaktu z zewnętrznymi siłami muzycznymi i społecznymi. Ogólnie jednak wiele typów zaczętej wewnętrznie zmiany nie były podstawowymi tematami w rozwoju systemów klasyfikacji. Niektórzy badacze zauważają radykalną zmianę tego typu jako składową miejskich i nowoczesnych wpływów, i co za tym idzie ni powiązanych z formowaniem zbiorów utworów muzyki folk; inni uważają zewnętrzne wpływy za niszczące prządek potrzebny do klasyfikacji i tym samym równoznaczne dezintegracjo dyskursywnych granic muzyki folk (podobnie: Bartók 1931:53-80).

Sajmon · Wysłany: Czw 23:23, 24 Mar 2011 Temat postu:

Część druga:

Klasyfikacja: koncepcje i słownictwo
Pierwszy krok w większości podejść do dystemów klasyfikacji stanowi określenie, które elementy da się ze sobą sensownie porównać i tym samym zidentyfikować sposoby, w jakich te porównania istnieją w badanych kolekcjach. Elementy te wahają się od bardzo małych jednostek, form morfemu melodii, do wielkich i abstrakcyjnych , na przykład typu utworu charakterystycznego dla danych melodii. Następny poziom zwykle zawiera gramatykę oraz syntaksę melodii. Poziom ten krąży od wprost wymiernego i obiektywnego do empirycznego i subiektywnego. Tym samym, nie tylko rozpoznaje pojedyncze jednostki, ale również formułuje podstawowe sposoby, w jakie one występują. Jest teoretycznie możliwa interpretacja tych sposobów utworzonych na tym poziomie dla celów leksykograficznych, lecz wielu badaczy zajmujących się gramatyką i syntaktsą interesuje również określenie bazy dla rodzin lub historii utworów. Gatunek jest najpierw widoczny na tym poziomie, czasami jedynie w oglnych charakterystykach, lecz w innych przypadkach także w całkowicie specyficznych strukturach i procesach zmian. Gdy ballada i epika (?) wymagają bardziej intensywnej struktury narracji, piosenki folk z tekstem czy blues pozwalają na większą elastycznośc w tym zakresie. W badaniach pisoenek folk z tekstem Judith McCulloh zaproponowała, że zbadanie funkcji "najmniejszej zmiennej jednostki tekstu" zapewnia klucz do zdeterminowania poziomu, na jakim zrozumienie i poznanie gatunku moze dojść do skutku (1970:7). Te jednostki pojawiają się w różnych miejscach zbioru tekstów piosenek i przede wszystkim definiują te zbiory poprzez odpowiednie klastry, któe tworzą (McCulloh 1983:42).
Ustanowienie kryteriów użycia klasyfikacji kształtu melodycznego jest jednym z najbardziej trwałych sposobów odchodzenia od roli mniejszych elementów przy jednoczesnym zwracaniu uwagi na ogólniejszą formę melodii. Najwcześniejszym adwokatem klasyfikacji na bazie profilu był Sirvart Poladian, który próbował znaleźć sposoby rozszerzenia metod działających udanie dla pojedynczych zbiorów na większe, bardziej ogólne ramy. Wydatnymi cechami kształtu były te, które pojawiały się w dużej liczbie wielu różnych zbiorów, na przykład opadanie do ostatniej nuty, które Poladian nazwał "jedynym wspólnym aspektem wszytskich piosenek folk" (1942:207). Prawdopodobnie najważniejsza dla Poladiana było jego przekonanie o tym, że kształt był jedynym melodycznym czynnikiem niezmiennym dla różnych wariantów utowru, przez co stanowiącym całkowicie stałą reprezentację danego zbioru czy stylu (ibid.:210-11). Bardziej wwspółcześnie, George List postawił podobne tezy o znaczeniu melodycznych aspektó ze względu na kształt, znowu uznając go za jeden z najbardziej efektywnych kluczy określających istnienie granic uniwersalności w muzyce folk (List 1978 i 1985; zobacz również Mosley 1964:11-12).
Niewiele obszarów klasyfikacji przetrwało fale krytyki tak nnieugięcie jak tonacje. Zastosowanie teorii modalnych często przybiera formę ezoterycznych studiów przeznaczonych dla małego bractwa lub grupy wtajemniczinych. Może być to odpowiedź na lub bodziec do polemicznej debaty jaką wywołują niekiedy tonacje, lecz rzadko kiedy teorie modalne zdają się być otwarte dla szerszego grona lub metodologicznych wniosków, na jakie czasami pozwala porządek leksykograficzny. W niektórych przypadkach, rozmowy na temat roli tonacji w muzyce folk zaczynały żyć własnym życiem, porzucając empiryczne badania standardowych kolekcji oraz nowe dowody, jakie mogłaby dodać praca w terenie (podobnie: Cazden 1971 oraz Bronson 1972). W anglo-amerykańskim badaniu ballad polemika była częścią badań modalnych praktycznie od momentu ich rozpoczęcia. W pierwszej edycji "Angielski piosenki folk: Konkluzje" z 1907 roku Cecil Sharp zawarł rozdział o tonacjach (strony 36-53) , w którym twierdzi, że melodyczny materiał angielskiego folku był zasadniczo związany z diatoniczną tonacją średniowiecznego rzymskiego Kościoła. Jego cel był dwojaki. Z jednej strony to połączenie z wcześniejszą sferą europejskiego zycia muzycznego pokryło muzykę folk patyną starości, jednocześnie dystansując ją od popularnej, iejskiej muzyki posługującej się skalami durowymi i molowymi. Z drugiej Sharp miał nadzieję, że pisoenka folk będzie nową literą dla angielskich kompozytorów - pragnienie niezbyt niezwykłe w dobie nacjonalizmu, lecz jednocześnie takie, które mogło znacznie zyskać dzięki demonstracji teorii struktury dźwięku muzyki folk. Niezależnie od wyznaczonych przez Sharpa celów, wielu kompozytorów przejęło tonacyjny sztandar, twierdząc, że angloamerykańskie piosenki folk miały swe korzenie w złożonych i często fantastycznych modelach wzajemnych koneksji tonacji muzyki kościelnej. Bertrand H. Bronson przedstawił tę sturkturę jako siedmioramienną gwiazdę, ze skalą na każdym z czubków oraz z mieszanymi skalami położonymi w innych punktach gwiazdy (1969:85).

Dobranoc

fuckyoucandance · Wysłany: Pią 0:40, 25 Mar 2011 Temat postu:

Dziękuję

Rojza Genendel · Wysłany: Pią 10:24, 25 Mar 2011 Temat postu:

Dzięki !

Sajmon · Wysłany: Czw 20:29, 31 Mar 2011 Temat postu:

Drugi tekst, pierwsza część, sam nie wiem ile. Tłumaczone z dwa miesiące temu, więc sorry za niekonsekwencje:

MUZYKA W SPOŁECZNOŚCIACH I KULTURACH

Zdefiniowałem muzykę jako dźwięk uporządkowany przez człowieka. Dowiodłem, że powinniśmy szukać podobieństw pomiędzy wzorcami ludzkiego organizowania się oraz próbkami dźwięku produkowanego jako wynik zorganizowanej interakcji. Poparłem to ogólne stwierdzenie poprzez odniesienia do spojrzenia na temat muzyki podzielanego prez lud Venda z Północnego Transwalu. Venda również dzielą doświadczanie tworzenia muzyki, a bez tego doświadczania powstałoby jej niewiele.
Tworzenie próbek dźwięku nazywanego przez Venda muzyką zależy, po pierwsze, od ciągłości wykonujących ja grup społecznych, oraz, po drugie, od sposobu w jaki członkowie tych grup odnoszą się do siebie nawzajem.
By odkryć, czym jest muzyka i w jaki sposób muzykalny jest człowiek, musimy postawić pytanie: kto słucha, śpiewa i wykonuje w danej społeczności, oraz dlaczego to robi. Jest to pytanie socjologiczne, a sytuacje w rozmaitych społecznosciach możemy porównywać bez odnoszenia się do zewnętrznych form muzyki, gdyż intersują nas wyłącznie jej funkcje w życiu w społecznym. Zważając na to, możemy nie zwracać uwagi na róznice pomiędzy muzyką czarną, country, rockiem i popem, operą, symfonią, czy też monodią liturgiczną. Co podoba się jednej osobie, może irytować drugą, nie z powodu jakiejś obiektywnej jakości w muzyce, lecz ze względu na znaczenie muzyki dla człowieka jako członka pewnej kultury lub grupy społecznej. Musimy również pamiętać, że, jako że możemy podiadać własne upodobania, nie powinniśmy oceniać efektywności muzyki lub uczuć muzyków poprzez rakcje odbiorców. Jeżeli stary, ślepy przywódca rytuału incjacji Venda wysłuchuje w ciszy nagrania inicjacyjnej pieśni Domba, nie możemy jej ocenić bardziej lub mniej akuratnie niż płyty zespołu Spokesa Maashiyane'a grającego na prostych piszczałkach, która nudzi jego, lecz podoba się jego wnukowi. Nie mamy prawa stwierdzić, że Kwakiutl wyrażają więcej uczuc od Hopi, gdyż ich styl tańca naszym oczom wydaje się bardziej ekstatyczny. W niektórych kulturach, a także w spotykanych w nich formach tańca i muzyki, emocje mogą być rozmyślnie uwewnętrznione, niekoniecznie jednak mniej intensywne. Mistycznych i psychodelicznych przeżyć człowieka mogą nie doświadczać jego sąsiedzi, lecz nie można ich przekreślać jako nieznaczących dla jego życia w społeczeństwie.
Identycze kryteria oceny powinny być przykładane do muzyki o różnym stopniu złożoności, muzyki, którą zwykle przyjmujemy na takich samych warunkach jak inne wytwory kultury. Jako że wciąż rosnące techniczne zaawansowanie samochodów, samolotów, oraz innych maszyn przekłada się na ich wydajność jako środków transportu, zakłada się zwykle, że techniczne zaawansowanie w muzyce i sztuce podobnie musi oznaczać lepszy oraz głębszy wyraz uczuć. Wydaje mi się, że popularność muzyki indyjskiej w Europie i Ameryce nie jest niezwiązana z faktem, że muzyka ta jest technicznie błyskotliwa oraz miła dla ucha, a także że towarzyszą jej głębokie filozoficzne przemyślenia. Gdy próbuję zainteresować moich studentów muzyką afrykańską, wiem, że też skłaniam się ku zwracaniu ich uwagi na techniczne wyczyny, gdyż te doceniane są najprędzej. A mimo to prostota czy złożoność w muzyce jest nieistotna: równanie nie powinno brzmieć: mniej = lepiej czy też więcej = lepiej, lecz [i]mniej czy więcej = inaczej. To ludzki element w dźwięku zorganizowanym przez człowieka dociera do odbiorców. Nawet gdy ujawni się w wyrafinowanym skoku melodii czy harmonii, czy inaczej mówiąc w "obiekcie dźwiękowym", zawsze rozpoczyna jako myśl wrażliwej istoty ludzkiej, i to właśnie ta wrażliwość może poruszyć (lub też nie) emocje inego człowieka, w sposób podobny do tego w jaki impulsy elektryczne doprowadzają telefoniczną rozmowę z jednej słuchawki do drugiej.
Zagadnienie złożoności w muzyce staje się znaczące tylko wtedy, gdy próbujemy zmierzyć muzykalność człowieka. Mogę się z tym nie zgodzić, gdyż istnieją społeczności, których członkowie są równie biegli w muzyce jak wszyscy ludzie w posługiwaniu się językiem, muzyka może być specyficzną cechą gatunku ludzkiego. Ktoś z pewnością odeprze, że dowody szerokiego rozpowszechnienia umiejętnosci słuchania i wykonywania wśród ludu Venda oraz innych widocznie umuzykalnionych społeczności nie powinna być zestawiana z ograniczoną powszechnością zdolności muzycznych w, dajmy na to, Anglii, gdyż stopień skomplikownia muzyki angielskiej jst tak duży, że tylko nieliczni mogą tę muzykę zrozumieć. Inaczej mówiąc, gdyby muzyka powstała w Anglii była równie elementarna jak muzyka Venda, wtedy oczywiście ta angielska powinna być podobnie uniwersalna jak Venda! Szersza implikacja tej tezy jest taka, że wyższe zaawansowanie techniczne oznacza kolejny stopień wykluczenia społecznego: pozostanie bierną publicznością jest ceną, którą niektórzy musza zapłacić za członkostwo w wyższym społeczeństwie, którego wyższość jest podtrzymywana przez wyjątkową zdolność grupki wybrańców. Techniczny poziom tego, co nazywamy muzykalnością, jest przez to podniesiony, i niektórzy ludzie musza być opisani jako niemuzykalni. Właśnie dzięki takim wnioskom zdolności muzyczne sa wspierane lub znieczulane w wielu dzisiejszych społeczeństwach. Wnioski te są diametralnie różne od teorii Venda mówiącej, że każdy człowiek jest zdolny do wykonywania muzyki.

Sajmon · Wysłany: Czw 20:30, 31 Mar 2011 Temat postu:

hm coś mało, gdzieś chyba miałem więcej...

Rojza Genendel · Wysłany: Czw 22:05, 31 Mar 2011 Temat postu:

Szukaj szukaj magiku :* Dzięki Smile

Sajmon · Wysłany: Czw 23:16, 31 Mar 2011 Temat postu:

Problem złożoności muzyki jest nieistotny w każdym

rozważaniu uniwersalych kompetencji muzycznych. Po pierwsze,

w danym systemie muzycznym większa złożoność struktury jest

jak poszerzenie słownictwa, które nie zmienia podstawowych

zasad gramatyki, a bez tych zasad nie ma sensu. Po drugie,

przy porównywaniu odmiennych systemów nie możemy zakładać,

że złożonośc struktury jest muzycznie lub kognitywnie

bardziej złożona. W każdym przypadku, umysł człowieka jest

nieskończenie bardziej złożony niż jakikolwiek wytwór

pojedynczego człowieka lub kultury. Ponad to, funkcjonalna

efektywnośćmuzyki wydaje się być bardziej ważna dla

słuchaczy niż jej złożoność lub prostota. Jaki jest cel

osiągnięcia tytułu najlepszego pianisty na świecie, lub

skomponowania najbardziej przemyślanej muzyki, jeżeli nikt

nie chciałby jej słuchać? Jaki jest ludzki cel wynajdywania

i używania nowych dźwięków wyłącznie dla samego siebie? Czy

nowe dźwięki znaczą cokolwiek w kulturze Venda, na przykład,

w kategoriach nowych grup i zmian społecznych? Po co w ogóle

śpiewac czy grać? Po co zajmować się rozwinięciem muzycznej

techniki jeżeli celem wykonawstwa jest współdzielenie

społecznego przeżycia?
Funkcje muzyki w społeczeństwie mogą być decydującymi

czynnikami promującymi lub hamującymi ukryte zdolności

muzyczne, jak również wpływającymi na wybór społecznych

konceptó i materiałów służących do komponowania muzyki. Nie

powinniśmy umieć tłumaczyć zasad kompozycji i efektó muzyki

zanim głębej nie zrozumiemy związku między muzyką i jej

doświadczaniem. Jeżeli opisałbym funkcje muzyki w

społeczeństwie Venda, prawdopodobnie wiedza ta może

doprowadzić do lepszego zrozumienia podobnych procesów

zachodzących w innych kulturach. Opisuje to dokładnie moje

doświadczenia. Od czasu mojego pierwszego, dwuletniego

pobytu w dystrykcie Sibassa w latach 1956-1958, oraz jako

rezultat pracy w terenie w innych częściach Afryki,

osiągnąłem większe zrozumienie mojego własnego

społeczeństwa, a także nauczyłem się lepiej doceniać własną

muzykę. Nie wiem, czy też dokonane przeze mnie analizy

muzyki Venda są poprawne: wiele zyskałem dzięki krytyce tych

Venda, którzy byli na tyle mili, by dyskutować nad moimi

dowodami i konkluzjami, lecz mogą istnieć równiez inne

interpretacje, które dotąd nam umknęły. Jakikolwiek byłby

ostateczny osąd mych analiz muzyki Venda, mam nadzieję, że

moje odkrycia mogą odegrać małą rolę w odnawianiu warunków

godności i wolności, w których oryginalnie rozwijała się ta

muzyczna tradycja.
Istnieje około trzystu tysięcy członków ludu Venda, a

większość z nich żyje na nierozwiniętych terenach wiejskich

pozostawionych im po tym, gdy biali osadnicy zajęli resztę

należących do nich ziem, by je uprawiać lub budowac

kopalnie. W porównaniu do ponad dwunastu milionów czarnych

obywateli Afryki Południowej, rozdzielonych niemal po równi

między grupy językowe Zulu, Xhosa i Sotho-Tswana, Venda mogą

wydawać sie nieznaczący. A jednak biały rząd RPA okazał im

wielkie zainteresowanie i przeprowadził ważne ćwiczenia

militarne w ich tak zwanej ojczyźnie. Gdyż Venda żyją w oraz

wokół Gór Zoutpansberg, na południe od Rzeki Limpopo,

północnej granicy białej Republiki Południowej Afryki. Od

kiedy byłem tam w 1958 roku, coraz więcej i więcej białych

osadzało się na terenach kiedyś zastrzeżonych dla czarnych.
W roku 1899 Venda stali się ostatnimi Południowymi

Afrykanami podporządkowanymi władzy Boerów. Znaleźli się w

dobrej sytuacji by zostać pierwszymi, którzy osiągnęliby

pełną wolność. Przodkowie niektóych klanów Venda żyli w

Venda na długo zanim biali wylądowali na Przylądku, i

zdołali zachować swą tożsamość nawet po akceptacji

podległosci czarnym najeźdźcom z północy około dwustu lat

temu. Venda są z natury pacyfistami, mają nawet powiedzenie:

"Mudi wa gozwi a u na malila" ("W gospodarstwie tchórza nie

istnieje płacz"). Gdy ich państwo zostało później najechane

z południa przez czarnych uciekających pod naporem białych,

Venda woleli powrócić do schronienia ich gór i tam

przeczekać wszystko. Nie wyrażali zgody na kulturowe

innowacje czy na przyjmowanie obcych do ich systemu

politycznego na zasadach które raczej zmniejszały, a nie

powiększały, stopień kooperacj i "człowieczeństwa" (vhuthu)

w ich społeczności. Z drugiej strony, w czasie drugiej

połowy dziewiętnastego wieku, Venda przyjęli i zaakceptowali

niektóre obce pieśni i style muzyczne ich sąsiadów z północy

i południa jako "pieśni ludu języka Venda".

Sajmon

Może się wydawać zaskakujące, ze tak umuzykalnieni ludzie

wykazali bardzo mało zainteresowania, oraz porównywalnie

mało umiejętności, w stosunku do dźwięków i technik muzyki

europejskiej. Powody tego są częściowo techniczne, lecz

głównie polityczne. Po pierwsze, ten rodzaj muzyki, który

był rozpowszechniany w misjach i szkołach był najczęściej

nabardziej mętnym typem europejskiej zinstytucjonalizowanej

muzyki, i nawet najlepsza mzuyka była niezmiennie niszczona

przez sposób w jaki uczyli jej biali. Nie istniał realny

kontakt z oryginałem w nienanym języku; żaden z

Europejczyków przekazujacych tradycję nie był praktykującym

muzykiem, więc zaróno oni jak i Afrykańczycy któych uczyli

nie byli czasami pewni poprawnego odczytu nut, które milei

odczytywać. Biali "eksperci" zapewniali ich, że

sentymentalność i ekspresja (która często równała się

jedynie w jasnych barwach strojó noszonych podczas konkursów

wokalnych) są ważniejsze niż dokładność. Jest to pogląd

całkiem obcy dla tradycyjnej muzyki Venda, w której

dokładność jest zawsze oczekiwana, a sentymalność ogólnie

zakładana, lecz wystarczająco mocna by mieć katastrofalne

skutki w procesach asymilacji europejskiej muzyki, więc nie

jest neispodzianką że widocznie muzykalnom Venda nie udało

się osiągnąć sukcesów w wykonywaniu muzyki europejskiej,

nawet gdy o to się starali.
Siły polityczne były prawdopodobnie jeszcze bardziej znaczące niż techniczne bariery, które opisywałem. Pomimo że dobra nowina, jak i edukacja przyniesiona przez misjonarzy, początkowo były pozytywnie przyjmowane przez Venda, biała administracja i komercyjne wykorzystywanie następujące po nich już nie spotkały się z takim przyjęciem. Od roku 1900 Venda nie mogli powracać do swoich górskich ostoi, jak postępowano przy wcześniejszych najazdach. Zostali zmuszeni przez przeważające siły fizyczne do podporządkowania się autorytarnemu systemowi przecziwstawiającemu się tradycjnej afrykańskiej demokracji. Czy zaskakująca jest wtedy obojętność i nawet wrogość do muzyki europejskiej postępująca wraz z oporem przeciwkoo europejskiej dominacji? W ogólnej reakcji na muzykę europejską chodzi o zwracanie uwagi na funkcje muzyki w społeczeństwie, i musi być postrzegana jako socjologiczny oraz muzyczy fenomen.

Bazia

Mieliśmy się dzielić jakoś tłumaczeniem i co ?? hym?

marian_ka

i to:

"Drodzy Państwo,

informuję uprzejmie, że muszę odwołać swój dyżur i zajęcia w
najbliższy piątek.Tekst Middletona będziemy czytać na kolejnych
zajęciach, 15-go kwietnia. Zajęcia zostaną odrobione w innym terminie. Pozdrawiam,

ML"

ale podzielić się możemy, mamy na to więcej czasu Wink

szwochu

o fiu fiu ;]
mnie do dzielenia się nie liczcie, bo mam wyjazd naukowy i 15 mnie nie będzie

Sajmon

y jakie dzielenie tłumaczeniem?

Sajmon

Aha, chciałem powiedzieć: u nas w grupie jest jakaś menda, która tłumaczy teksty i nie daje innym